Coerentemente con un'idea integrale e collaborativa delle funzioni intellettuali, Angiuli (Valenzano, Ba, 1946) propone di rimuovere la ‘distanza critica' come garanzia di correttezza dell'interpretazione: spesso, infatti, l'equidistanza nasconde una ‘distanza tout court' dai reali processi creativi e dalle loro motivazioni. L'autore di queste pagine coniuga una quarantennale attività poetica (fra i suoi titoli ricordiamo: La parola l'ulivo, Lacaita, 1975; Campi d'alopecia, Lacaita, 1979; Amar clus, Bastogi, 1984; Catechismo, Manni, 1998; Daddò daddà, Marsilio, 2000; Un giorno l'altro, Aragno, 2005) con l'organizzazione culturale ed editoriale: dopo le esperienze di «Fragile» e «in oltre», nel 2000 ha fondato con Raffaele Nigro «incroci» e dal 2005 è direttore delle preziose edizioni Gelsorosso di Bari.

   La locuzione che, collocata fra tattiche virgolette, informa il titolo di questo intervento, reca in sé una contraddizione che può essere considerata di tipo antitetico oppure ossimorico.
   Nel primo caso, nonostante la parentela logico-grammaticale che corre tra il sostantivo (critica) e l'attributo (relazionale), le due categorie chiamate in causa sono destinate a darsi le spalle, quasi che l'una non possa realizzarsi in presenza dell'altra. Come si potrebbe esercitare il krínein se non allontanandosi dall'oggetto su cui quell'esercizio interviene? E non si chiama ‘distanza critica' quell'atteggiamento mentale, prima che metodologico, che deve caratterizzare, anzi garantire, quell'esercizio, quasi fosse un'indispensabile conditio? Almeno così vuole la costumanza teorico-pratica tuttora vigente e ampiamente maggioritaria.
   Nel secondo caso, invece, le due sfere concettuali evocate, pur discendenti da modelli di approccio abbastanza diversi, sembrano quantomeno motivate a entrare in contatto e mettere in atto un incontro tanto paradossale quanto possibile, tendenzialmente inedito perché capace di sfuggire a schemi predefiniti e avventurarsi nel campo aperto degli esiti imprevedibili.
   Leggere criticamente un testo, un'opera, un atto espressivo, un comportamento umano, un segno, infatti, lo si può fare in due modi alternativi: applicando, per l'appunto, lo schema di cui si è muniti, una sorta di passe par tout o grimaldello cognitivo che assicuri la possibilità di impostare e condurre l'esito della lettura nel recinto di una concezione già stabilita, oppure, al contrario, cogliere l'occasione di una lettura per ridimensionare la libido logica, liberarsi dello schema di cui ognuno di noi è portatore ed entrare nell'orizzonte irripetibile e sorprendente della relazione umana posta di fronte a noi quando apriamo un libro e facciamo in modo di addentrarci in lui mentre lui si addentra in noi. Da una parte, quindi, una modalità che postula la presenza di un soggetto e di un oggetto patentemente attraversati da questioni gerarchiche di prius e di post; dall'altra una modalità che prevede due soggetti chiamati a consumare un incontro all'insegna della più scoperta e rischiosa pariteticità.
   Ora a me pare che, optando per la facies ossimorica della locuzione ‘critica relazionale', le due modalità qui sopra delineate (la presenza e l'assenza di uno ‘schema') non si escludano nettamente, ma possano convivere e dinamizzarsi reciprocamente consentendo di rinnovare e rendere unico l'esito di un incontro, ché di incontro si tratta, in definitiva, quando un occhio critico incrocia una manifestazione letteraria (e viceversa).
   Ai tempi della mia formazione universitaria, in chiave fortemente antidealistica, i miei qualificati docenti si sforzavano di promuovere una concezione ‘scientifica' della critica, una concezione equidistante e spersonalizzata che mi sembrava, sì, necessaria a sconfiggere le presunzioni impressionistiche di ascendenza crociana, ma ugualmente portatrice del rischio tolemaico e dogmatico che voleva combattere. In un caso e nell'altro, infatti, la mediazione critica si collocava in posizione centrale (epicentrica e centripeta) tra il lettore e l'autore mediante l'applicazione di postulati ideologicamente preoccupati.
   Nell'ambito della concezione idealistica, il ‘povero' lettore era condannato a un ruolo subalterno e passivo, sostanzialmente antidemocratico, nei confronti di ben due autorevoli ipse dixit: quello esercitato dall'autore, considerato portatore quasi inconsapevole dell'evento estetico, e quello esercitato dal critico, figura autorevole, autoritaria e istituzionalmente autorizzata a illuminare e avallare quell'evento.
   Ma pure nel caso della contrapposta concezione scientifica, il triangolo autore-critico-lettore non era affatto paritario e poteva attuarsi solo applicando una determinata strumentazione esegetica, dichiarata per l'appunto scientifica dai suoi teorici e impostata teleologicamente in quanto finalizzata alla dimostrazione di un teorema ideologico rigorosamente precostituito. L'autore? Un accessorio.
   A queste due scuole di pensiero si sono poi aggiunte, fino a diventare maggioritarie, le suggestioni rivenienti dalle teorie formalistiche, le quali, nell'ipervalutazione neopositivistica della sostanza testuale, hanno finito per espungere, fino a sopprimerla, la figura dell'autore. Dietro e dentro una pagina sono state cercate e scoperte regole strutture costanti modelli coordinate funzioni e quant'altro, che il critico rintraccia e porta alla luce, all'insegna di una concezione che, mentre fa uscire dalla porta l'autonomia dell'attività estetica, poi la riammette dalla finestra: anche qui, l'autore in quanto persona rischia di diventare una sorta di accidente più o meno secondario rispetto alla trama sotterranea delle ragioni e delle componenti formali, osservate e scotomizzate fino al feticismo nominalistico. Una pratica, questa, che ha invaso i manuali scolastici e che rimanda a certi comportamenti della medicina ufficiale: con i suoi mezzi scientifici e i suoi strumenti tecnici essa è in grado di produrre diagnosi e guarigioni, senza minimamente avvicinare la mente e la vita del paziente, separati nettamente dal suo corpo, o meglio dalla parte di corpo oggetto di un atto medico che, indipendentemente dai risultati pur brillanti, rischia comunque l'onanismo autoreferenziale.
   Una conseguenza radicale dei pensieri critici fin qui esaminati, nonostante una nota rivendicazione avanzata da Valéry, è il misconoscimento di una capacità critica e autocritica esercitabile da parte dell'autore, al quale toccherebbe solo il compito di fornire la materia prima per esercizi a volte autoptici e/o notarili; il resto toccherebbe al critico, che non poche volte è parso preoccupato di ribaltare in posizione di potere lo svantaggio inconsciamente avvertito nei confronti dell'energia creativa dell'autore. Lungo questo versante, si pongono alcune posizioni estreme che, all'insegna di un rigido superio ideologico, si sono spinte a negare in blocco alla letteratura una sua particolare se pur parziale capacità conoscitiva.
   Inoltre, soprattutto in ambienti accademici chiusi, come quello da me frequentato negli anni Settanta (fatta salva qualche coraggiosa eccezione), si è attestata la convinzione che per ‘distanza critica' debba intendersi, ipso facto, una distanza spazio-temporale, emotiva e fisica dall'autore, specie se contemporaneo, quasi che un coinvolgimento personale debba per forza di cose compromettere la serenità e l'equanimità del giudizio.
   A tutte queste remore, più o meno pregiudiziali, può rispondere la frase di Rilke posta in esergo, che pone una questione molto seria a carico di quel sapere istituzionalizzato che siamo soliti chiamare critica. Una questione che certamente deve essersi posta anche qualche critico come Giacomo Debenedetti, il cui ricorso alla strumentazione psicanalitica può essere letta come la generosa e umanamente partecipe risposta offerta da una fin troppo sensibile intelligenza (anche questa sua singolarità deve aver probabilmente contribuito a determinarne la sfortuna nell'ambito di un'accademia così poco meritocratica).
   Ma, a ben vedere, la provocazione rilkiana ci interpella a un livello ben più profondo, avanzando una domanda di attenzione non teorica, una domanda di ascolto vicinanza comprensione empatia sintonia... in una parola: «amore». È la stessa domanda traboccante dalle pagine e dalle vite di tanti scrittori che, senza risparmiarsi, ci hanno donato il frutto della loro esperienza esistenziale, chiedendo in cambio, evidentemente, non solo analisi storicizzazioni monografie saggi a volte redatti solo per fare curriculum. Penso alle persone e alle acute sofferenze di Giacomo Leopardi, Edgard Allan Poe, Dino Campana, Cesare Pavese, Silvia Plath, Amelia Rosselli, Salvatore Toma, dalla cui scrittura si alza prepotente la domanda di un ascolto vero se non di una carezza; domanda che può essere intercettata e persino soddisfatta da quella che ho voluto chiamare critica relazionale, ipotizzando una lettura che non abbia paura di compromettersi umanamente e che non usi le scritture solo a fini dimostrativi (finanche cannibalici, a volte, se per cannibalismo s'intende l'assimilazione dell'altro con l'intento di introiettarne la forza).
   Oggi, finalmente, soprattutto grazie alla progressiva immissione di risorse femminili, la scrittura letteraria ha guadagnato notevoli livelli di consapevolezza emotiva; forse sarebbe ora che anche la critica la smettesse di chiamare ‘distanza' un meccanismo di difesa o di tradurre in razionalizzazioni teoriche il timore di porsi a contatto diretto con la persona accampata tra le parole di un testo oppure nascosta dietro un titolo.
   In fin dei conti, la paventata, eventuale perdita di tenuta teorica e di orientamenti scolastici potrà essere abbondantemente compensata dagli esiti di un approccio che si lasci andare e si abbandoni all'imprevisto, che voglia e sappia sperimentare la speciale consonanza (rischiosa ergo creativa, creativa ergo rischiosa), tipica delle relazioni profondamente e veramente ‘umane'. In tal modo, tra l'altro, sarà ridotto quel certo effetto di serialità ripetitiva che frequentemente caratterizza gli esiti di certe letture tecniche o scientifiche e che differisce notevolmente dall'effetto di un libero incontro capace di mutazioni e rivelazioni.
   Questo perché il senso di un'opera non sta, unilateralmente, dentro l'opera né dentro il lettore, ma scaturisce dall'incontro, unico e irripetibile, tra i due poli.
   E le tecniche? E gli statuti ermeneutici? E le teorie estetiche? E le esigenze scientifiche? Per carità: qui non si vuole propugnare alcuna rinuncia nei confronti delle numerose strumentazioni e impostazioni: tutte, ma proprio tutte possono essere convocate a dare il loro contributo in chiave multiprospettica, purché l'epicentro di tanto dispendio tenga presente la questione sollevata da Rilke e ne tragga le dovute conseguenze.
   Contrariamente a ciò che pensa la nostra cultura logocentrica, la sua accorata denuncia non esclude che l'«amore» e i suoi molteplici derivati siano capaci di produrre gli acquisti conoscitivi perseguiti da ogni scuola critica. Egli infatti sostiene che, con l'«amore» e grazie ai suoi mezzi, è possibile raggiungere non solo la valutazione, rappresentata dal verbo ‘soppesare', ma un livello più intenso e più profondo, qualcosa cui fa riferimento un verbo compromettente qual è ‘impossessarsi'.
   Effettivamente, entrare in relazione con un'opera può consentire al lettore o al critico di prendere possesso di qualcosa di sé che sfuggiva ai suoi stessi occhi. Forse per questo, prima di giungere a coniugare il verbo transitivo, la frase suggerisce di fare prima i conti con il riflessivo, nel caso si voglia, per l'appunto, riflettere dentro di sé.
   Nota bene: entrambi i verbi sono proposti nel modo infinito!