L. Metropoli su Seclì

La scintilla inestinguibile: Del pesce e dell'acquario di Ilaria Seclì

«Il fine ultimo della poesia è il paradiso», scriveva Zanzotto a proposito di Montale. Eppure non è a caso che Eden possa dare in prestito il proprio nome a una località di devastazioni psico-fisiche, come accade nell'ultimo film di Von Trier,Antichrist. Il paradiso non è mai solo una meta, ma comincia già col percorso accidentato che vi ci porta: ha più familiarità con una condizione liminale, una soglia in cui dannazione e benedizione si danno convegno. Il paradiso non è privo di peso: il corpo ne fa parte quanto la levità e la trasfigurazione. Il percorso fa penare anche le membra, non solo l'anima. Equivale a dire che non esiste una separazione netta tra i tre ipotetici regni oltremondani: la regione è pressappoco la stessa e il punto di partenza - e forse anche quello di arrivo - è sempre e comunque questa terra. Si può concludere che la purezza ha commercio con la perdizione, rielaborando le parole di Amleto rivolte a Ofelia: non lasciare che la tua onestà (o autenticità, genuinità potremmo dire) abbia rapporto con la tua bellezza. Nei nostri tempi, ugualmente "out of joint" ("fuor di sesto"), come quelli del principe di Danimarca, è la purezza a essersi smarrita e non per commercio con la corruttibilità del bello, ma per un mancamento della sua stessa quidditas. La purezza non si fonda più su una generica rinuncia di stampo cristiano, ma sulle macerie di una ormai inconsistente spontaneità. La purezza non ha più nulla di trascendente, nell'accezione canonica, ma corrisponde all'ingoiare le nefandezze del nostro tempo.

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Ilaria Seclì tutto questo lo sa bene e la sua scrittura ne risente. Si parte da qui: cercare di ricostruire «la purezza» (dell'espressione, è ovvio, ma con risvolti che non possono non incidere sull'utopico tentativo di creare un'umanitàex novo). La poetessa salentina, come una novella Pizia, è alla ricerca dell'espressione che tenti un raccordo tra terra e cielo; punta uno sguardo primigenio sul mondo, quasi nominandolo per la prima volta. Tuttavia non c'è separazione tra sfere terrene e ultraumane, o se c'è è solo di partenza e anzi si cerca di restituire le cose (ma anche i sentimenti, le emozioni, le relazioni) «all'uso e alla proprietà degli uomini», per dirla con Agamben. In altre parole non è una tensione metafisica il tratto distintivo di questa poesia, piuttosto un motivo mitico e tellurico, per i suoi tratti fondativi. In qualche modo questa poesia della Seclì è un estremo tentativo di profanazione, un mezzo per scompaginare la banalità e prevedibilità del dettato, della lingua e quindi di tutto quel girare a vuoto (intorno a un profitto, a un utile) che è la nostra società. La Seclì ha fede unicamente in una parola non asservita a nessun fine, prepotentemente estorta alla sterilizzazione del contemporaneo, una parola antiutilitaristica (come solo la poesia non domenicale sa donare) che vuole risuonare come un tamburo e nello stesso tempo suggerire elevazione.

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Quando si parla di poesia femminile si rischia sempre di prendere il corpo della donna a emblema e totem della sua ispirazione, rischiando l'autoreferenzialità e abbandonando tutte le implicazioni che quel corpo produce in relazione alla realtà fuori. Ci si dimentica del ruolo sociale e ormai politico che esso ricopre in questi ultimi anni: il corpo come luogo di appropriazione da parte del potere e quindi di espropriazione del soggetto. Certo, noterete che nelle poesie della Seclì si respira un'aria perfino intimista e una visceralità che si avverte meno nella lirica al maschile: è vero e non potrebbe essere altrimenti. Ma non basta fermarsi a ciò per trovarne la sostanza vera: il corpo è sì il metronomo di questa lirica, ma la poetessa ha un ottimo controllo del ritmo, del tutto naturale, per abbandonarsi unicamente al batticuore.
La stratificazione, la communio del dettato denotano un dialogo costante e segreto con le fonti, quasi un'introiezione che ne rivela solo a tratti i nessi, dando perciò forza a una voce che si rivela matura e riconoscibile: i riferimenti a certi autori sono sapientemente occultati (i più avveduti sapranno leggere in sottofondo la Cvetaeva, la Pizarnik - quest'ultima anche per il grado di surrealtà che la pone in dialogo continuo con lo stile della poetessa salentina -, oltre che un cospicuo numero di poetesse del Novecento) e c'è spazio perfino per Leopardi e Pascoli, quasi del tutto decontestualizzati e integrati nei versi come materiale da costruzione.
Anche l'architettura della frase rientra in una strategia di dissimulazione del segno, incentrandosi su una sorta di discorso interrotto, quasi un non-finito che richiede la partecipazione di chi legge: le schermaglie tra le volute ampie, ariose, e il discorso franto, perennemente sospeso e aperto, fanno in modo che sia il lettore stesso a dover indovinare e continuare il tracciato, ricostruendo uno dei possibili percorsi di senso, in un cammino a ritroso. Nondimeno, non sfugga la drammaticità di questa scrittura che insegue perennemente la grazia, proprio partendo dalla consapevolezza di una minorità della lingua d'uso e dalla necessità di riattivarne nuovi codici di accesso: così la quantità di secondarie senza principale, di periodi spezzati rimandano a una verifica della tenuta della lingua, della sua capacità di esprimere la sospensione dell'esistenza, la sua parte mancante, il tentativo di riconnettere ciò che nel tempo è stato separato.
L'io si trasfigura, cambia volto, si incarna, si dissolve, si ricompone, entra ed esce dai ruoli. La chiave di questa lirica è appunto quest'espropriazione che il soggetto poetante lamenta, «la sostanza inesistente» (p. 13) di cui tutti siamo fatti: l'impossibilità oggi (e perciò l'esortazione, l'utopia) a essere totali e non separati, vite e non maschere.
E questo libro è tutta una sparizione, un nascondimento: delle cose dietro la lingua (che può e non può) e della bellezza dietro il cascame del mondo. Un nascondimento finanche del corpo. Tutto all'insegna di un equilibrio precario. Del resto si tratta pur sempre di una scrittura fondata sull'acqua, per suo stesso statuto metamorfica. Non si appartiene, non ci si tiene, non ci si è.

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Quanto più il dettato tende ad alzarsi, a trasfigurarsi, a cercare quel paradiso, tanto più la Seclì si trova a confrontarsi col purgatorio dei nostri giorni; più si vagheggia il «mistero lungo», il «mai visto», più sulla pagina si accampano soffitte belle epoque, foto smunte, attrezzi... Non a caso il manifesto del libro (o quanto meno della prima sezione che reca lo stesso titolo della silloge),Bilancia d'acqua, espone con mirabile grazia la precarietà che dal vissuto personale si innesta su di un piano quasi cosmico e lo fa attraverso un'immagine di vita immaginata o ricordata, la cui evidenza è perfino tangibile: la ragazza ormai adulta che si lava in un precario equilibrio rievoca se stessa bambina, quando la madre la teneva «raccolta e appesa/ nella bacinella», in un equilibrio inevitabilmente «senza stare» (p. 16).
La realtà è costantemente ribaltata nella fiaba con venature nordiche, tra boschi svevi e pitture fiamminghe: la sezione Dal bosco è infatti la più perturbante, un'avventura da Alice nel paese non già delle meraviglie, ma delle sottrazioni, delle ombre, dei «mondi stropicciati» (p. 26), un'Alice che segretamente dialoga con Demetra. È un mondo di elfi che attirano a sé e poi «squarteranno la donna/ di denari» (p. 26), piangendola però poi in coro, per amore. È di certo questa la sezione più onirica e oscura, da cui emergono comunque potenti quadri di lacerante concretezza, come quei «treni arrugginiti strappati/ all'andare coi finestrini rotti» mescolati a un «biglietto dal cuore della città» (p. 29) che dona sensi indecifrati. Sembrerebbe perfino un piccolo canzoniere questa sezione, se non fosse per l'oscurità e la varietà della materia trattata.
Tre giorni postumi o dell'ogniddove è la più dura e disperata di tutta la raccolta, in preparazione dell'ultima e forse più compiuta sezione finale, L'opera maltradotta, che si pone come il nucleo di irradiazione del libro e un lavoro a sé stante. Qui il gusto del dettaglio (fiammingo) si avvicenda all'enumerazione barocca di alcune liriche (Carrozza barocca) e ancora alla compostezza quasi classica di altre (me ne vado nuda e fiera, i capelli all'acqua sanno, L'opera maltradotta). Levità e scavo ossessivo si danno insieme, come grazia e pena, bellezza e suo disfacimento. Trova spazio perfino un testo in prosa poetica di grande intensità, un inno all'amore più radicale (e perciò più puro) e al suo tormento,Bertrand e Julie.
L'opera maltradotta è forse la vita, l'amore che cerca rimedio nelle parole, forma/specchio nei versi, in modo scomposto, l'unico in fondo che è dato alla scrittura, ma perciò il più alto privilegio, la scommessa di sempre che, sebbene perduta (sappiamo benissimo che l'essere è più del dire, come scriveva Giovanni Giudici), rappresenta l'utopia incarnata, radicata nella poesia, il suo spunto più rivoluzionario, quel tentativo di distrarre l'orizzonte di senso per ricostruirne nuovi, di formulare mondi, vite, amori, in nome sempre di un eros, di un primo desiderio, di una scintilla inestinguibile.

Luigi Metropoli

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