Crisi del modello proposizionale del discorso poetico (G. Linguaglossa)

 

CRISI DEL MODELLO PROPOSIZIONALE DEL DISCORSO POETICO

di Giorgio Linguaglossa

 

 

La parte più consapevole della poesia contemporanea ha abbandonato il modello proposizionale della ragione poetica novecentesca ponendosi non più il problema di quale linguaggio? Ma, al contrario, il problema perché il linguaggio? E se proprio un linguaggio deve pur esserci, non sarà preferibile mimare il linguaggio illogico dei folli degli ospedali di Aversa, di Bisceglie e di Girifalco come fa Dante Maffìa ne Lo specchio della mente del 2000? Non è più convincente instaurare un dialogo-monologo con il defunto Einstein come fa Giuseppe Pedota in Acronico del 2005? Quale linguaggio c'è nel linguaggio di Maria Marchesi ne L'occhio dell'ala (2003), più simile a dei tagli sulla tela (del linguaggio), un po' alla Fontana, e così dissimile da tutta la restante produzione poetica tardo novecentesca? Quale linguaggio c'è nell'antilinguaggio dello pseudolatino della poesia di Maria Rosaria Madonna in Stige (1992)? È davvero il linguaggio uno strumento idoneo alla rappresentazione? Ed è il fine del discorso poetico la rappresentazione? È davvero il modello logico-proposizionale o illogico-proposizionale o emotivo-proposizionale quello più adatto alle esigenze del discorso poetico del Dopo il Moderno? È possibile dopo il Dopo il Moderno scrivere poesia come si faceva prima dell'avvento dell'invasione dei linguaggi mediatici? È ancora possibile scrivere poesia con un linguaggio paragiornalistico come facevano nel 1968 Pasolini con Trasumanar e organizzar? lo Zanzotto nel linguaggio ipercritico e fonosimbolico de La Beltà?. La poesia di Zanzotto personalizza la cultura dello sperimentalismo nel momento del suo massimo fulgore, interpretando quella cultura con l'aggiudicare un peso assolutamente preponderante al significante inteso come «traccia» o «presenza assente», permettendo al suo sostenitore di affermare qualunque cosa poiché impedisce alla sua poesia di essere interpretata secondo la lettera, per quel che dice e non secondo il gramma di ciò che non si dice. E allora, chiediamoci: è ancora possibile scrivere oggi poesia dopo la fine della cultura dello sperimentalismo? È ancora possibile scrivere oggi poesia come se non fosse intervenuta alcuna invasione dei linguaggi mediatici?

È come se dinanzi alla invasione demotico-populistica dei linguaggi mediatici il discorso poetico si fosse visto costretto a restringere i propri orizzonti, accorciare la forbice delle proprie tematiche e avvicinare l'occhio dell'osservatore al reale osservato; come se avesse avvertito la necessità di avvicinare all'estremo il punto di vista dell'osservatore al punto di fuga della prospettiva del «quadro», adottare la visione del microscopio piuttosto che quella del cannocchiale. Direi che è perfino ovvio sostenere che oggi la discorsività poetica è diventata altamente conflittuale: si è scoperto all'improvviso che la ragione narrante della lirica del primo novecento e dell'antilirica del secondo novecento era stata colpita a morte dalla falsa coscienza della impossibilità della nominazione. Dagli anni sessanta in giù è diventato possibile nominare delle «cose» soltanto in un certo linguaggio; in un altro linguaggio le «cose» non erano più dicibili. Si è così instaurato un duopolio: a) sperimentalismo e b) la riformulazione sereniana  introdotta da Gli strumenti umani (1965) della poesia degli oggetti, che ha occupato tutto il ventaglio del nominabile in poesia.

Nella formulazione del paradigma proposizionalistico della poesia italiana, la crisi della Ragione sperimentale avrebbe comportato anche la intervenuta crisi della Ragione anti-sperimentale.

Quel discorso poetico che aveva seguito, a rimorchio, il paradigma proposizionalistico e tematico era il corrispondente  di una cultura della giustificazione. Quella cultura giustificava quel discorso poetico. Che cosa è accaduto durante il decennio degli anni novanta? All'improvviso, ci si è accorti che quel paradigma era diventato impraticabile. Questa consapevolezza inizia ad albeggiare quando diventa manifesta la crisi di un'intera cultura. Così, la cultura del novecento, che si era consumata nella faglia della crisi dei linguaggi poetici, era entrata in un buco nero dal quale sarebbe dovuto sortire un prodotto irriconoscibile. E invece la montagna ha partorito un topolino. Molti autori risolvevano la crisi ricorrendo ad un arretramento del discorso lirico al primo novecento, molti altri saltavano invece tutto il novecento per ripartire da una sorta di grado zero della scrittura, da una nivea e presunta virgineità della scrittura, come se fosse possibile riconquistare una virgineità di scrittura mediante una progressiva e tenace lucidatura degli ottoni  e del similoro (vedi Elio Pecora con Simmetrie - 2009). Una parte rilevante della scrittura dei lombardi, la parte culturalmente più provveduta optava invece per una impostazione micrologista del discorso poetico. Come dice la sua etimologia, micrologia sta per «discorso sul piccolo». La micrologia abita i dettagli, gli spigoli degli oggetti, le giunture e le connessioni tra gli oggetti. Nella formulazione dei micrologisti più intelligenti il passo non è quasi mai più lungo della gamba: gli oggetti vengono protocollati, archiviati e accantonati nella scaffalatura della pagina con meticolosa cautela, gli oggetti stanno in bell'ordine dentro le rispettive scaffalature, il verso è presentabile, nitido, parco, ma, direi quasi sempre prevedibile, già messo in conto e previsto dal codice descrittorio di quella scrittura.

C'era però una ragione nella crisi della ragione poetica se alcuni autori della nuova poesia non si accontentavano più di una soluzione micrologista dei problemi estetici. E così alcuni di essi mettevano da parte il problema di quale linguaggio e sceglievano deliberatamente di imboccare la via perché il linguaggio? Il genere poesia diventava sempre più problematico. Era diventato problematico il linguaggio, era diventato problematico il modello proposizionale, era diventata problematica la scelta della tematica, era diventato problematico parlare del punto di vista del soggetto. Siamo già dentro gli anni ottanta e novanta del novecento. Si imponeva una scelta. Ed invece si è scelto di non scegliere. Vero è che alcune tendenze risolvevano la crisi con un atto di sproblematizzazione; sproblematizzazione del quotidiano e delle tematiche «metafisiche» mediante il «riduttore» di una semplificazione progressiva del discorso poetico: era questa la via dorata del minimalismo, lastricata di quotidianismo e pensiero debole. All'interno della sproblematizzazione che il minimalismo assicurava, si beneficiava di un allargamento a dismisura delle tematiche e dei linguaggi ed era possibile porre in essere una serie di «variabili» che consentivano una produzione all'infinito dell'oggetto-poesia. Era ed è tuttora la via più facile, la via più dritta, quella che conduceva e conduce subito al bersaglio. Insensibilmente, altre diramazioni della poesia contemporanea prendevano il largo, come un estuario, in un delta linguistico e stilistico dove i linguaggi, come dire, si settorializzavano, si specializzavano, oppure si polverizzavano. C'era chi tentava di entrare dentro le faglie, dentro le fessure del reale, sempre più asettiche, sempre più invisibili ad occhio nudo, sempre più reticolari, pulviscolari. Il linguaggio poetico mirava ad esplorare le «soglie», i «limiti», i «contorni», i «cobordismi». E c'era chi, invece, tentava l'esplorazione del volo panoramico, dell'accensione mistica, la descrizione dell'indistinto e dell'illimite, cadendo fragorosamente per mancanza di ali sufficienti a spiccare il folle volo. Accade così che ad un certo punto della fine del novecento si sceglie la strada in discesa, quella che non ha bisogno di spiccare nessun volo, che si tiene stretta alla filosofia del passo dopo passo, dell'oggetto accanto all'oggetto: si giunge all'orlo della micrologia: il discorso poetico diventa sempre più micrologico, si muove in una scatola iperbarica con gli strumenti del sommozzatore, va in profondità, scopre le profondità, le fessure, le scissure, è costretto ad andare in profondità, ad esplorare spazi ristrettissimi; oppure, è spinto ad attingere la genericità, l'estensione, seguire l'impulso stereometrico, deità ancestrali e mitologemi. Gli oggetti sono assiepati in spazi ristrettissimi, oppure abitano gli spazi siderali, la cielità. Che cos'era avvenuto? Era avvenuto che la micrologia, nei suoi esponenti più intelligenti, aveva nel frattempo tentato di bucare la falsa utopia del quotidiano. Così, se il minimalismo finisce nel secchio senza fondo della falsa utopia del quotidiano, i micrologisti finiscono intrappolati nella ragione narrante che li avrebbe condotti oltre il muro invisibile e impenetrabile del quotidiano. E là fuori c'era il mondo, gli ampi spazi dell'orizzonte.

D'altro canto, coloro che si credevano esentati dal problema della crisi dei linguaggi, si rifugiavano in una sorta di limbo, una piattaforma limbale navigabile galleggiante al di sopra della crisi dei linguaggi. Un esempio: la poesia di Valerio Magrelli che opta per una intellettualizzazione di argomenti «banali» mediante la composizione, la scomposizione e la ricomposizione di una immagine-problema. Un esercizio combinatorio tipo puzzle che può essere replicato all'infinito. Qui il modello proposizionale è diventato un calco che può essere utilizzato e riproposto all'infinito mediante una serie pressoché infinita di varianti. Nella poesia di Magrelli si ha una produzione in serie di un calco originario che può essere riprodotto in un numero pressoché infinito di varianti. Dal libro più recente, Disturbi del sistema binario (Einaudi 2006), prendiamo una poesia a caso. La poesia è tratta dalla visione di un cartone animato. Con un artifizio letterario il cartone animato diventa soggetto del pensiero. Di qui, una serie pressoché ininterrotta di disquisizioni intellettualistiche, di proiezioni soggettive su un cartone animato, fino a giungere alla scoperta dell'uovo di Colombo: alla «mente bicamerale» del «tipo anatra-lepre» (mediante  il riduttore di una semplificazione all'ultimo termine della straordinaria complicazione della psiche umana). Di qui l'inserimento di un moltiplicatore di un dato-base in una serie pressoché ininterrotta di complicazioni intellettualistiche. Fermo restando che il dato-base è sempre una invenzione arbitraria e gratuita del pensiero magrelliano ricondotto e fissato ad uno stadio libidico-infantile della percezione, allo stadio libidico della percezione Magrelli sovrappone le proiezioni intellettualistiche dell'intellettuale piccolo-borghese. Per Magrelli la questione della crisi non si pone nemmeno, la sua poesia può pescare dal pozzo senza fondo dell'attualità e dei media ogni sorta di similoro e similpoesia; ogni cosa che luccica, nelle mani di Magrelli, sottoposta ad una cospicua dose di intellettualizzazione, può diventare poesia, o meglio, pseudopoesia:

 

A cosa pensa il cartone animato

quando a parlare è il suo interlocutore?

Mostra uno sguardo fisso e vuoto, da animale

(weltlos, il «senza mondo» di cui parla il filosofo).

E a cosa pensa il tipo anatra-lepre?

Di mondi, ne possiede addirittura due.

Allora quale abita, la sua mente bicamerale?

Forse è in affitto, e qui sta la radice

della doppiezza

 

 

Ed ora un altro esempio fresco fresco di tale procedura tratto dal n. 6 di «linfera» (aprile 2009). Vale la pena di citarlo per intero:

 

Il fiume non sta mai a sentire nessuno,

corre via dalle proprie responsabilità

fuggendo sempre in una direzione.

Inaffidabile e insieme prevedibile,

«vado di fretta», dice, e con questa scusa

si sottrae ad ogni tipo di richiesta.

Prendilo come esempio

per disfarti di tutti gli importuni,

ma lascia che un'ansa si formi

dove ascoltare chi ami.

 

Anche qui viene prestato ad un oggetto inanimato (il fiume) la capacità del pensiero. Ad un arretramento del pensiero critico allo stadio prelibidico, corrisponde un simultaneo avanzamento allo stadio del pensiero critico dell'homo sapiens nella versione piccolo-borghese con la gratuita complicanza del pensiero del soggetto poetante e dell'analogia tra il medesimo e il fiume pensante. Si tratta della finzione di uno scambio di coppia del pensiero tra i due contraenti; ciò che produce la coda dello stitico pensierino finale («per disfarti di tutti gli importuni»). Insomma, la filosofia del Magrelli è presto detta, una sorta di malthusianesimo dell'egoità piccolo-borghese della nuova piccola borghesia finanziaria in crisi di liquidità: una sorta di sordità verso le responsabilità che ci coinvolgono verso gli altri, scrollarsi di dosso tutte le responsabilità «fuggendo sempre in una direzione. Inaffidabile e insieme prevedibile». Il finale con il suo esplicito invito a farsi sempre i fatti propri, è veramente un monumento all'egoismo piccolo borghese e al piccolo cabotaggio dell'intelligenza, un monumento alla mancanza di elementare senso civico (non dico della collettività), ma anche uno sbandierato elogio dell'economia dell'ego; una filosofia di vita semplice, inossidabile e inespugnabile che viene formulata con un ossimoro davvero penoso, diventare «inaffidabile e insieme prevedibile». Senza saperlo, Magrelli ha scritto per sé e per la propria poesia il miglior epitaffio, un vero manifesto dell'egoismo piccolo-borghese.

 

Un altro esempio di scrittura che evita la crisi navigando a vista, una scrittura che tiene in vista la terraferma del significato senza mai volerlo attingere, è data dalla poesia di Giampiero Neri. Se confrontiamo il suo primo libro L'aspetto occidentale del vestito (1976), con l'ultimo, Paesaggi inospiti (2009), passando per Teatro naturale (1988), avremo chiaro il quadro di una poesia che è rimasta in tutto questo tempo immobile, priva di sviluppi: ancora una volta una sorta di poesia del «paesaggio», il solito discorso interrotto, il solito «teatro naturale», la Storia denaturata a natura e la natura naturata in paesaggio, come se la poesia di Neri fosse stata toccata dall'immunità parlamentare della de-significazione grazie al «lodo» Alfano. Anche qui il modello proposizionale è diventato un copione  replicabile all'infinito; l'autore pesca episodi emblematici dalla storia, dall'economia, dalle notizie dell'attualità, etc. riepilogandoli brevemente per poi reciderne la coda della significazione. Giampiero Neri ignora la crisi perché non ci è mai arrivato e si comporta come se ci si trovasse nel secolo decimosettimo, tra arcadia e incipiente rococò; ignora la crisi credendo che raccontare oggi sia cosa non diversa dal raccontare di quaranta e passim anni or sono.

Anche una scrittura tutta pesi e contrappesi, strutturata e ordinata come quella di Antonio Riccardi con Impianti del dovere e della guerra (2005), è costretta ad una monotonalità del fondale, ad adoperare uno stile monotono entro il quale la gamma delle tonalità emotive e cromatiche risulta forzosamente ridotta. Il dazio di questa  «perfezione» stilistica è nell'impermeabilità al caso, all'imprevedibile, al disordine e al negativo, impermeabilità al traslato, alla dis-locazione, all'Altro,  impermeabilità alla metafora, alla allegoria e alla analogia, con tutto il connesso in fatto di perdita di retorizzazioni e di ricchezza strumentale. La migliore poesia Riccardi la trova proprio in quei rarissimi momenti in cui si dimentica della sua poetica micrologica e si abbandona alla metafora al rallentatore.

 

Chi vedesse dall'alto le trincee

vedrebbe la geometria degli scavi nella piana

la forma dell'onore e della specie

il pulviscolo acceso di magnesio

nell'aria bassa tra gli uomini e le cose.

 

Vedrebbe un dragone con la testa d'oro

fermarsi al lampo di un bengala

a combustione lenta

e guardare indietro dal cavallo

come chi cade, per un attimo sospeso.

 

Con un importante distinguo: la poesia di Riccardi ritorna, involontariamente, ad una impostazione «realista» del problema del discorso poetico. La sua frequentazione dei «luoghi» di Milano, la sua attenzione per la toponomastica dei quartieri di Milano è una vera ossessione, deriva dalla paura che il reale gli si strappi di mano e fugga via lontano dalla sua scrittura, così precisa e nitida da apparire didascalica. L'intera gamma della sua retorizzazione rientra così nel demanio di una tipica poesia di stampo realistico, dove l'ossessione del reale detta la fantasmagoria dei luoghi e l'elegia delle persone che vissero quei luoghi. Da una parte, poesia della rammemorazione, dall'altra, poesia dei luoghi. Stretta dentro questo binario, la poesia dei micrologisti risulta, come dire, ben difesa, riparata dai venti e dalle intemperie del di fuori, ma anche un po' anemica, pallida; antiretorica sì ma anche vistosamente ricca di antiretorica del sublime. Direi, insomma, che il limite degli esistenzialisti micrologisti risiede proprio nella loro filosofia della composizione poetica, che non concederebbe spazi sufficienti per uno svolgimento «interno» della macchina formale e la renderebbe prigioniera di una tematica «a tema».

Quest'ultimo libro di Maurizio Cucchi, Vite pulviscolari (Milano, Mondadori, 2009), dopo una crisi di strutturazione del discorso poetico che durava dall'opera d'esordio (1976), prende in qualche modo atto della crisi e ne tenta l'attraversamento. Una poesia delle esperienze interiori tradotte nelle proiezioni degli oggetti, che pone le parole come in circolo, dislocate come per un agguato, come per accerchiare quel qualcosa che sfugge, che continua a sfuggire. E l'«io»? L'io non può che tentare un ancoraggio quanto più solido al terreno («Sono qui, nel presente ablativo, / mio»); è un io «ablativo» e «abrasivo» che osserva il reale posto dinanzi all'osservatore:  «Guardo con attenzione, indugio / diligente e curioso. Non so.». Il discorso poetico diventa così un discorso sull'impossibile discorso, un discorso su ciò che sfugge, su ciò che non è, conseguentemente alla impostazione di Heidegger secondo cui «l'Essere è ciò che non si dice», per cui questo Nulla di quel che è ne è la manifestazione più evidente. In questa ricerca del fondamentale la poesia di Cucchi tende a privilegiare quell'arcipelago del Nulla, quel che non è, gli orli sottilissimi, gli embrici dei limiti, l'interno-esterno dei confini, l'identità pulviscolare degli esistenzialia. Cucchi ha compreso che bisogna percorrere tutto il Nichilismo per sortirne fuori. La via scelta dalla poesia di Vite pulviscolari era una via obbligata: andare in salita, andare verso l'originario attraversando la defondamentalizzazione del linguaggio poetico iniziata nel lontano 1976, all'epoca della pubblicazione de Il disperso. Occorreva muoversi in direzione della problematizzazione di un linguaggio poetico giunto alle soglie estreme della propria onnivoricità e sazietà; ripercorrere, esattamente all'incontrario, la via già imboccata e percorsa dal minimalismo; mettere ordine tra gli oggetti, assembrare e assemblare i collegamenti tra gli oggetti come un muro linguistico, catalogarli e accatastarli all'interno delle scaffalature dei versi in un ordine ablativo e abrasivo: «Collezione / di capillari, legamenti, cartilagini, / paesaggi frattali a ricomporre, / alla rovescia, identità, / fisionomie, organismi», seguire come al microscopio «il formicolare immenso, il frastuono», l'«identità pulviscolare». In questo contesto cartesiano, il ruolo svolto dall'«io» riconquista una centralità strategica e tradizionale e l'mpianto narrativo resta saldamente ancorato alla conservazione di un certo tipo di impianto lirico: l'«io» è dentro gli oggetti in posizione di rammemorazione:

 

Ti disturbava quel fervore chiassoso

dell'officina, quel gran disordine

di ferro in barre, in cunei, in lamiere,

serbatoi, assi, ingranaggi, manovelle,

marmitte, soprattutto, e tute di operai

giovani, sporchi di fuliggine e di gesso

e le montagne di frantumi arrugginiti.

 

l'«io» occulto, il locutore implicito della poesia moderna

 

Con la categoria della «Nuova Poesia Modernista» ho inteso conglobare tutte quelle posizioni che si collocano in contiguità con il Moderno e che si richiamano al comune paradigma della Tradizione novecentesca, a differenza del post-modernismo, che invece tende a ripercorrere il secolo appena trascorso nei suoi punti di svolta contrassegnati dalle post-avanguardie della seconda metà del Novecento. Vero è che alcuni autori contemporanei sembrano muoversi in una sorta di via di mezzo tra queste due grandi correnti, oscillando tra l'una e l'altra, nel tentativo di conciliare stilisticamente le due Tradizioni. Allo stato, non sembra più ipotizzabile un poeta-traliccio, un poeta in grado di fondare un «nuovo linguaggio», e quindi un nuovo «traliccio linguistico» (alla maniera del Pascoli, tanto per intenderci); in questa accezione, sia il modernismo che il post-modernismo sono da intendere come filiazioni e diramazioni del grande alveo della poesia del Novecento; siamo tutti diventati epigonici, non c'è più una singola personalità poetica che sovrasti le altre, così come non c'è più una scuola di poesia che possa arrogarsi il merito di essere «in avanti». Caduta, con la fine del Novecento, la stessa accezione di avanguardia, come l'abbiamo conosciuta, penso che una «nuova» avanguardia, di là da venire, se mai verrà, sarà del tutto diversa da quelle che abbiamo frequentato e conosciuto all'università. È paradossale, ma sono convinto che una nuova vera avanguardia non potrebbe che scegliere il silenzio compiuto piuttosto che la Parola, non potrebbe che auto-suicidarsi nell'atto stesso del suo collocamento. Così, l'impossibilità di una «nuova» avanguardia connota la drammatica condizione dell'artista contemporaneo.

Se il linguaggio della post-avanguardia, entrava in rotta di concorrenza con i linguaggi della scienza e della modernità, la «Nuova Poesia Modernista» prende atto della crisi irreversibile di ogni linguaggio fondato sulla «differenza», sullo «scarto», sullo «statuto ambiguo», prende atto della mancanza di un fondamento su cui sia possibile poggiare la costruzione poematica. La «Nuova Poesia Modernista» è il tipico e più maturo esempio di una poesia sopravvissuta dopo la bancarotta dell'ontologia nelle due versioni: Heidegger e Wittgenstein. L'ontologia negativa di Heidegger, per il quale l'Essere è indicibile, tendeva a spostare l'asse del logos poetico novecentesco più sul non-detto, sui silenzi tra le parole, ed infine, sul silenzio tout court. Il nichilismo era il precipizio entro il quale precipitava e periclitava tutta l'ontologia heideggeriana. Per contro, il linguaggio poetico novecentesco minacciava di periclitare, sull'orlo dell'abisso del nichilismo, nel compiuto silenzio della poesia post-celaniana. L'impossibilità di approdare ad una conclusione, in Heidegger, è totale: il pensatore è poeta, il silenzio è l'essenza del linguaggio, esso è il luogo atto a esprimere l'essenziale come non-dire. Con le parole di Heidegger: «Il dire concettuale più elevato consiste non semplicemente nel tacere nel dire ciò che propriamente è da dire, ma dirlo in modo tale che sia nominato nel non-dire: il dire del pensiero è un tacere esplicito. Questo dire corrisponde anche alla più profonda essenza del linguaggio, il quale discende dal silenzio».

La poesia moderna tende a trattare le questioni extra-assertorie dal punto di vista del locutore implicito, dell'attante «occulto» che parla e parlando si rivela a se stesso. L'ultimo libro di poesia di  Nicola Vitale Condominio delle sorprese (Milano, Mondadori, 2008)  costruisce una infrastruttura logocentrica, una serie di sentieri lastricati di buone, nobili o meno nobili intenzioni,  un circuito logocentrico (fatto di luoghi, cose reali: «la realtà è reale / si paga, la porta cigola / sulla strada il sole / bagna le case») che tende alla disseminazione infinita dell'interrogazione e del senso. L'io è ormai diventato un luogo periferico rispetto alla infrastruttura del discorso poetico, lì si verifica una «latenza» del soggetto; nella poesia di Vitale un luogo periferico è un luogo eccentrico che si trova in una posizione di inattività, di «latenza». («Mi distendo in questo prato / e aspetto / più forte di tutti / il giusto orientamento / delle cellule al nuovo sole»; «lei si aspettava / da tutte le pagine / tangibile sapienza»; «Poi vidi, povera / la cosa infelice / ero io / dimenticato nel lenzuolo»; «affacciarsi in strada / bere un caffè»). Nella poesia di Nicola Vitale il discorso poetico si apre all'interrogazione in direzione del non-finito dei linguaggi dell'iper-moderno. Il «non-finito» come esperienza del «continuum», una sorta di comunità delle esperienze, o delle esperienze mancate perché non esperite e mancate perché non linguisticamente possibili; «condominio delle sorprese», ovvero, condominio delle esperienze comuni, che tutti gli abitanti della civiltà dell'iper-moderno esperiscono senza realmente esperire il mondo delle cose reali. In un certo senso, la poesia di Condominio delle sorprese tenta, in modo indiretto e con i mezzi della poesia, la costituzione di un'interrogazione radicale della civiltà dell'iper-moderno, mostrando la linea netta che delimita e circoscrive il demanio di ciò che è possibile dire dall'indicibile, il demanio del possibile (linguisticamente possibile) da ciò che non è possibile (linguisticamente impossibile).

Il reale, che cos'è il reale e come afferrarlo in poesia? Nicola Vitale tenta di entrare nel reale di traverso, da un'entrata secondaria, appunto, eccentrica e periferica. Un procedimento à rebours. Ed è il modo migliore per farlo emergere: «Il tempo cambiava / io non vedevo che i gesti / non riconoscevo le parole / le figure che aprivano / gli ombrelli colorati».

 

Soltanto un discorso lirico saldamente attestato sul versante del «canonico» della poesia del Novecento, come questo di Mauro Ferrari Il bene della vista (Novi Ligure, Joker, 2006), con la sua cifra  monologante incentrata sull'io poetico, saltando tamquam non esset tutto il prodotto della cultura della modernità delle neoavanguardie e del post-sperimentalismo, poteva tentare di riannodare i legami che la cultura dello sperimentalismo aveva consapevolmente spezzati e interrotti con il quadro di riferimento «normativo» del «grande canone» novecentesco. Soltanto un discorso poetico che proviene da lontano, da vie laterali e longitudinalmente periferiche, poteva imboccare una strada tutta in salita e così diversa, occorreva un tirocinio, in certo modo ascetico, per operare un consolidamento stilistico così compatto e catafratto dentro il limen della propria ossatura linguistica. Diciamo che la poesia di Mauro Ferrari tenta l'attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale, appartenente alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale della Bufera (1951), fino a opere come Il conte di Kevenhuller (1985) di Giorgio Caproni. Un tirocinio ascetico la cui spia è costituita da uno stile familiare-demotico, amicale-demotico, con poesie dedicate ai contemporanei poeti compagni di strada. La forma della «rappresentazione» di questa poesia, è la sua differenza costitutiva, ad un tempo, dal tempo storico e dalla poesia che immediatamente la precede nell'ordine cronologico. Il carattere stilistico è qui un rispecchiamento del legame intenzionale della relazione che identifica l'oggetto da conoscere e lo definisce in oggetto posseduto: gli atti intenzionali del soggetto poetante definiscono l'oggetto in quanto conosciuto e, quindi, posseduto. Di fronte al suo «oggetto» questa poesia sta in relazione di «desiderio», è un sapere dominato dalla nostalgia per il mondo un tempo posseduto e riconosciuto; soltanto il riconoscibile entra in questa poesia con il suo statuto e il suo vestito linguistico. La formalizzazione linguistica di questo complesso procedere rivela l'aspetto stilistico di questa poesia, sempre attestata tra il rimuginare e la considerazione, tra il lato riflessivo e il lato cognitivo dell'intenzione poetica. Il titolo del libro «il bene della vista», allude proprio al tragitto percorso dall'atto della contemplazione. Non vi sono passaggi tra i diversi gradi di senso che l'oggetto rivela, non v'è un continuum linguistico che li attraversa, c'è soltanto una ritmica ed intermittente prossimità all'oggetto da formalizzare nell'impianto stilistico. L'io percipiente contempla e, contemplando, possiede l'oggetto del suo desiderio, ovvero, il desiderio medesimo. La riproposizione della centralità del soggetto percipiente, rappresentato nell'atto del vedere, afferrare, comprendere il mondo (oggetti, se stesso, fatti, Storia), vorrebbe essere una via di uscita dalla frammentazione dell'oggetto ma anche del soggetto, sono due discontinuità che si sommano, anzi si sovrappongono. La continuità della percezione viene così annullata, per creare interferenze, caos, catastrofe. Poesia che tenta la costruzione di un argine all'incapacità di «vedere», anzi alla cecità propria del minimalismo, tutto incentrato sulla riproposizione della centralità di un «io ingenuo» criticamente impresentabile.

Nella poesia di Mauro Ferrari troviamo la tematica-base del nostro tempo post-utopico: la mancanza di radici del soggetto nell'epoca della globalizzazione delle merci linguistiche. Sorge una domanda, apparentemente ingenua: quali sono le esperienze significative che la poesia moderna deve prendere in considerazione? Inoltre, la mancanza di un «luogo», di una polis, di una cittadinanza linguistica e di una comunità linguistica quali conseguenze hanno sull'avvenire e il presente della poesia? Di qui il bisogno di rispondere a queste domande, di ricostruire, per via immaginaria, delle parentele e dei legami parentali con altri poeti della contemporaneità che rappresentano la comunità linguistica, quasi che, per così dire, la consanguineità potesse sopperire alla mancanza di sangue. Così, sottratta al «luogo», la poesia di Ferrari tenta di ricostruire e riallacciare i rapporti con la grande tradizione del Novecento, riscoprendo le proprie fondamenta in quella civiltà del modernismo che era stata edificata dalla poesia italiana durante gli anni del boom economico: non quindi autori come Giovanni Giudici con La vita in versi (1965), Amelia Rosselli con Variazioni belliche (1964), Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965), quanto da autori come Mario Luzi con Nel magma (1963), non da autori come Elio Pagliarani con La ragazza Carla (1962), (se si sottrae questo autore, una volta per tutte, alla assimilazione della sua esperienza stilistica alla linea neo-sperimentale). Quello che rimane oggi, a distanza di quasi cinquanta anni, della poesia con impianto narrativo-autobiografico, una volta caduta l'impalcatura ideologica dell'epoca pre-modernistica, si rivela essere una colloquialità atopica e post-utopica, una intimità autotelica riconquistata e rifondata sullo spostamento-spaesamento dell'io poetico, del soggetto egolalico («Ci incontreremo in una piazza vuota/ con i colombi malati e zoppicanti/ che sfigurano le statue, e ci diremo/ che quel luogo non è nostro - che nessuno/ è il nostro luogo ormai»); il dialogo con l'interlocutore è diventato un rapporto immaginario, un rimuginare sulla problematicità di un dialogo interrotto e non più recuperabile. Il ricorso alla metafora è in questa poesia un vestito linguistico che tende a nascondere più che a rivelare il contenuto di verità: che cosa sono i «laghi» che chiudono il libro se non quella tranquilla liquidità lacustre che inghiotte ogni possibile o impossibile rappresentazione linguistica? «Sia fatta la volontà dei laghi,/ fondissimi e irrintracciabili».  Che cos'è l'io poetico che risorge  «come la tregua di una notte/ strascicata sul campo di battaglia,/ insonne e tormentato da visioni». «Tutto è perduto. Un re notturno è in fuga». Ora lo sappiamo, Mauro Ferrari è un poeta della generazione del «Tramonto», di coloro che hanno dovuto subire l'onta e l'ostracismo di una disastrosa sconfitta subita dalla poesia rimasta senza il suo pubblico, priva del rapporto vivificante e tonificante dell'ultima comunità di lettori risalente, grosso modo, agli anni Sessanta. Ecco spiegata la ragione delle metafore militari che allignano sotto la superficie dei versi; anzi, più correttamente, tutta la sua poesia è percorsa come da brividi, da una tensione interna che scorre appena sotto la tranquilla ostentazione di pace della sua superficie; i metaforismi delle stagioni, in particolare dell'inverno, di un inverno che non preannuncia alcuna primavera, sono inquietanti, e anticipano un inverno sempre più lungo e rigido: «E adesso che la barca/ vira a inverno sai, nello stagliarsi/ della costa che delinea l'orizzonte/ e spacca il largo vuoto, sai/ quanto è improbabile novembre,/ l'equilibrio falso ma lucente/ delle cose che cadranno...».

Chi è «Il messaggero»? - dal titolo di un poemetto in prosa - , il maratoneta che reca il messaggio della «battaglia» appena conclusasi? Quale è l'esito della «battaglia»? Ma né l'assemblea del popolo né il console hanno alcuna intenzione di interrogare il messaggero sull'esito della «battaglia», né sono realmente interessati all'esito dello scontro già avvenuto; del resto, colui che giunge «da Termopili di parole» è esausto «inconsapevole di alcun messaggio mai affidato alle mie mani»; così il «console» può dirimere in modo burocratico la questione, e «ordinerà di sprangare le porte, tenere accesi i fuochi ed erigere torri, e lascerà gli spalti...». Il messaggio che un inconsapevole messaggero reca con sé non è ormai più decrittabile. La poesia è rimasta senza messaggio, questa è l'ultima parola del libro.

 

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